1959年の『浮草』は、大映での作品。撮影は“名匠”宮川一夫。照明は『赤線地帯(1956年)』『鍵(1959年)』『おとうと(1960年)』などに関わった伊藤幸夫。

この映画において“三次元的に不自然な照明”が登場するシーンは(たぶん)2ヶ所のみ。
まずは、中村鴈治郎と川口浩の将棋の場面。2ショットでは鴈治郎の右真横から当たっていた照明が、アップでは(右寄りとはいえ)ほぼ正面からに変わっている。
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次に、若尾文子と川口浩の逢引の場面。2ショットでは二人の右後方からの光線が、若尾のアップでは前方からの照明に。
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将棋シーンの鴈治郎のアップは微妙だが、若尾の正面からの照明については、単に逆光を避けた自然な“絵”にしたかったのだろう。

その他、数人での切り返しショットがあるシーン、たとえば笠智衆扮する旦那が楽屋を訪ねるシーンでは、集合カットとの整合性は問題なし。ただし京マチ子のアップは、額のほぼ正面からライトが当てられているようで、微妙だ。
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同じように、居酒屋でのシーン。実際の照明(セット上の灯り)は、赤丸で囲った位置。
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このシーンでも三井弘次に当たる照明が何とも微妙。かろうじて右上からのライティングではあるが、この“ほぼ正面”というのがクセ者で、しかも割と近い距離から当てているようで、ちょっとした頭の向きで影の方向が変化する。次回の記事になる東宝での『小早川家の秋(1961年)』でも、同じようなライティングが頻繁に登場する。
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いずれにしても、『宗方姉妹』のように“分かりやすい矛盾”といえるショットは『浮草』においては最初に挙げた2点以外に見付けられず、ロケが比較的多いせいもあって全体的には自然な照明で撮影された作品といえそうだ。

話が切り返しショットから離れるが、『浮草』の中で照明が効果的に使われた例として、まっさきに芝居小屋の薄暗い廊下で若尾と川口が初めて落ち合うシーンが思い浮かぶが、その他では、鴈治郎と京マチ子が喧嘩した後の場面が対照的な照明になっており面白い。京マチ子演じる“すみ子”には、正面(と後方)からライトが当たっているのに対して、駒十郎の顔は影になったままだ。
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(続く…)

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b0183304_16415747.jpg『浮草(1959年)』
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1950年の『宗方姉妹』は、小津安二郎が初めて松竹以外で監督をした映画で『晩春(1949年)』に続く作品。撮影は、小原讓治。『阿片戦争(1943年)』という映画でも撮影を担当した他、田中絹代が主演する『恋の花咲く伊豆の踊子(1933年)』では美術を受け持っている。照明は、藤林甲(ふじばやし・こう)。『西鶴一代女(1952年)』『ビルマの竪琴(1956年)』『嵐を呼ぶ男(1957年)』などに関わっている。

結論から言うと、意外にも『宗方姉妹』での切り返しショットは、小津作品における“三次元的に不自然”な“不思議照明”の分かりやすいサンプルとも言える映画だった。しかもイマジナリーライン越えまくり。少なくとも“切り返しショットと照明”に関しては、典型的な小津調を大いに堪能できる作品と言える。
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特に目立つのは、『小津の切り返しショット[2]:視線の先には誰もいない』という記事で、“極端な例”として挙げたパターンが何度か登場する事だ。向かい合った二人が同じ方向を向く切り返しショットが何度も登場するのだ。
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しかも、向かい合っているはずの二人の人物なのに、画面上“同じ方向”から光が当たっている。つまり、片方の人物に対しては“実際の光源の逆”から照明が当てられているのだ。

また、この暗がりのバーのシーンでは、実際には光源のない方向から光が当たっているのがはっきり分かる。
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笠智衆とのシーンでは、田中絹代に当たる照明が、ツーショットの時とアップ(単独の全身ショット)の時では逆になっている。
※クリックで拡大(以下同)
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この三人のシーンでは、アップの笠智衆に当たる照明がだけ“逆”だ。笠と上原謙は、しっかりとイマジナリーラインを越えている。
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家の二階での山村聡との二度にわたる口論シーンでも、アップと引きのショットで、どちらのシーンも“逆(アップでは右から、全身ショットでは左から)”になっているのが面白い。しかも似た二つのシーンで二度とも“同じ法則”が適用されている。どういう意図があるのだろう。
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家具店での一連のシーンでも、左上の高峰秀子だけが右の額にハイライト(キーライト?)が当たっている。上原の単独ショットに合わせた“不思議照明”だろう。だが、左下の照明はちょっと“微妙”。高峰の額に当たる照明が彼女の“単独ショットと逆”…というのは(小津調の照明として)良しとしても、身体の影が両方向に出来ており、これまた不思議だ。右下のショットも高峰の背後にある影が、ハイライトと逆方法。数台の照明機材をカットに合わせて動かしたり明るさを調整(可能なのか?)しているのだろうけど、これについては、どうも明確な“法則(ルール)”が見えてこない。
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松竹での小津は、厚田カメラマンに照明を全面的に任せていたという。東宝作品『宗方姉妹』での“大胆なイマジナリーライン越え”と“三次元的に不自然な照明”は、東宝スタッフなりの“小津調の再現”なのだろう。独特な作風を強く意識するあまり、“小津ルール≒不思議な照明”のイメージが必要以上にデフォルメされたのかも知れない。“オリジナル”と“その解釈”という違いというべきか。
それとも小津監督として初のアウェイ現場という事で、監督自らが、いつもより細かく指示を与えた結果なのだろうか。他の松竹外作品、9年後の大映作品『浮草』と11年後の宝塚映画『小早川家の秋』では、これほど極端な“小津ルール”、つまり“不思議照明&イマジナリーライン越え”は登場しない。1950年時点の『宗方姉妹』に見られる“際立って突出した小津ルール”についての要因は、今の段階ではこれ以上は想像の域を越えない。
(続く…)
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b0183304_16444451.jpg『宗方姉妹(1950年)』
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『小津映画の不思議なライティング』という記事で、切り返しショットでは“照明も”切り替わる場面があるという事を書いた。イマジナリーライン超えのカットを調べるために“たまたま”選んだシーンについて、“三次元的に不自然=(≒)間違い”と言える照明なのではないか…と、mixiの「夜のおんな」さんからメッセージを頂いた。ただ、記事にも書いたように、そのうちの一つ『秋日和(1960年)』での切り返しショットは、シーンを通した流れの中で見ると、不自然さを感じない。影ではなくハイライトを中心に見れば、微妙ではあるが“三次元的にも同方向”からの照明と言える。しかし、比較として例を挙げた“成瀬作品での自然な照明”とは違って、小津映画では曖昧(あいまい)で“微妙”な照明がしばしば登場する。そして時に、“完全に不自然”な“整合性のない”照明が見られる。今回の記事を書くにあたって数本の戦後作品をチェックしてみたが、本当に“不自然な”照明の切り返しショットというのは、一本の作品中に“数回”程度の頻度でしか登場しない。(数回も登場する、と言った方がいいのか?)

※クリックで拡大(以下同)
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ただし、たとえば『早春(1956年/照明:加藤政雄)』という作品を例にとってみる。この映画を照明に注目してチェックしてみると、明け方や夕暮れに窓越しに陽が射し込むシーンや、暗めの室内にほとんど電球だけの少ない灯りなど、明暗のコントラストが強いシーンが多い。そういったリアルなライティングは、小津作品としては“特殊”というか“例外的”な作品なのかもしれない。
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そして、“三次元的に不自然”なショットというのは、ほとんど見られない。例えば、バーのシーンでもいつもより立体的なライティングだったりする。とはいえ実際のところ、“小津作品全体”での不自然な照明の頻度は、それなりに時間を掛けて調べないと正確な事は書けない。今後の課題と言う事にしてみる。
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例の記事で成瀬作品を例に出したのは、和室での切り返しシーンがあり、小津と似た部分もあって比較しやすいと考えたのだが、その後mixiのテネンバウムスさんから「カメラマンが違う松竹以外の小津作品での比較も面白いのでは」というメッセージを頂いた(^_^;)…そうなんです!しかし、まずは「小津vs他の監督」という対立軸で大枠を見せておいてから、その段階に行こうと考えていました。それと、ヴィム・ヴェンダース監督の『東京画(1985年)』いう映画でも、厚田カメラマンが「照明は(小津監督が)完全に任せてくれました」と語っており、では厚田氏が担当していない松竹以外での作品ではどんな照明になっているのか、とても気になっていて、調べなければと思っていたところです。

前置きが長くなり、1本の記事になってしまった(笑)
小津監督が松竹以外でメガホンをとった3作品、『宗方姉妹(1950年)』『浮草(1959年)』『小早川家の秋(1961年)』をチェックしてみたが、これまた色々と面白い発見があった・・・。
(続く…)
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 小津作品の照明:陰影による演出
 『宗方姉妹(東宝)』松竹以外での小津作品の照明-1
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 『小早川家の秋(東宝)』松竹以外での小津作品の照明-3

b0183304_16485952.jpg『早春(1956年)』
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すぐにアップ出来る記事はないけど
今、準備中で今後掲載予定の内容をメモ。
(自分へのプレッシャーも兼ねて)

●小津映画の切り返しシーンの照明:松竹作品以外
 『宗方姉妹』『浮草』『小早川家の秋』
●『街の灯』ラストシーンでの発見
●King Crimson:幻のラインナップでのライヴ
●『朗かに歩め』
●『殺人狂時代』
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朝日新聞の縮刷版での記事掲載本数の変遷
※「チャップリン」で「見出し」&「キーワード」検索した結果
 (促音の“ッ”なしの「チャプリン」で検索しても同結果)

1932年 97本 チャップリン初訪日
1933年  7本
1934年 11本
1935年  6本
1936年 21本 再訪日
          『モダンタイムス』日本公開“前”
1937年   9本 ※支那事変(昭和12年)
1938年   6本 『モダンタイムス』日本公開
1939年   7本 ※ポーランド侵攻
          2月『独裁者』着手の記事「一問題起きること間違いない」
          5月『独裁者』製作中断のデマ?(実際は撮影期間中)
1940年  1本 『作品第6(独裁者)』漸く完成
1941年  9本 ※真珠湾攻撃(昭和16年)
          『独裁者』上映禁止、邦人秘書検挙
1942年  2本 「チャップリン米駐ソ大使に任命か」
1943年  0本
1944年  1本 「P・ゴダード昆明に入り慰問大会などに妖姿を現す」
1945年  2本 ※日本終戦(昭和20年)
          「チャップリン米上院にて追逐声明のていたらく」
1946年  0本
1947年  1本 『殺人狂時代』日本公開“前”
          「チャップリン、ハリウッドに愛想づかし」
         
1948年  0本
1949年  3本 (内2本はチャップリンを真似た
          日本のサンドイッチマン検挙の記事)
          「非米活動委員会のリストに」
1950年  1本 『ライムライト』予告
1951年  0本
1952年 13本 『殺人狂時代』日本公開
          『ライムライト』の海外での評判(日本公開“前”)
          「帰国問題」
1953年  7本 『ライムライト』日本公開
1954年  8本
1955年  0本
1956年  1本
1957年  5本
1958年  0本
1959年  3本 『ニューヨークの王様』日本公開
1960年  3本 『独裁者』日本初上映
1961年  6本 最後の訪日
1962年  4本
1963年  1本
1964年  0本 自伝発表
1965年  1本
1966年  8本 『自伝』日本で発刊、Jサドール『チャップリン』
1967年  1本 『伯爵夫人』公開
1968年  0本
1969年  0本
1970年  0本
1971年  1本 ドヌール勲章
1972年  7本 アカデミー賞受賞、ビバ!チャップリン
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